ΝΑΣΟΣ ΒΑΓΕΝΑΣ ΓΙΑ ΕΝΑΝ ΟΡΙΣΜΟ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ

Συμμετέχουμε στην αγωνία των συναδέλφων που διδάσκουν Λογοτεχνία και Νεοελληνική Γλώσσα στην Α΄Λυκείου χωρίς επαρκή και έγκαιρη ενημέρωση και θεωρούμε ότι το διαδίκτυο μπορεί να μας βοηθήσει σε επίπεδο συνεργασίας. Σκέψεις που μας περνούν από το μυαλό είναι : Τι θα γίνει του χρόνου στην Β΄Λυκείου;Δεν θα πρέπει να ξέρουμε για να προετοιμαστούμε; Μέσα σ'αυτά τα πλαίσια ας βοηθήσουμε ο ένας τον άλλο με ό, τι νομίζουμε πως είναι απαραίτητο.Παραθέτω απόσπασμα  από κείμενο του Βαγενά που μας κατατοπίζει για το μοντέρνο στην ποίηση στην  ενότητα "Παράδοση και Μοντερνισμός στην Νεοελληνική Ποίηση".

                                                                        Σαν είναι δυο δεντρά μαζί όσο κι αν δέρνει η μπόρα 

                                                                          φιλιούνται κι αγκαλιάζονται χίλιες φορές την ώρα.

 

Κάθε απόπειρα προσδιορισμού των χαρακτηριστικών της μοντέρ­νας ποίησης δεν μπορεί παρά να γίνεται σε σύγκριση με την πα­λαιά.  Όμως, ενώ μας είναι εύκολο να ξεχωρίσουμε γενικά το σώμα της μοντέρνας ποίησης από το σώμα της παλαιάς, όταν πλησιάσουμε περισσότερο τη μοντέρνα ποίηση και τη δούμε από κοντά, συναντάμε γνωρίσματα πού θα πρέπει να τα εξετάσουμε με μεγάλη προσοχή αν θέλουμε να βγάλουμε τις ουσιαστικές συντεταγμένες της. Πιστεύω πώς αν μας ζητούσαν να ορίσουμε τη σπουδαιότερη διαφορά ανάμεσα στη μοντέρνα ποίηση και την παλαιά, θα συμφωνούσαμε, οι περισσότεροι, ότι ή διαφορά αυτή είναι κυρίως διαφορά τόνου. 'Αναγνωρίζουμε ένα μοντέρνο ποίημα από τον τόνο του, από τη γεύση του. Πιστεύω, ακόμα, πώς θα συμφωνούσαμε ότι ο τόνος αυτός είναι αποτέλεσμα ορισμένων παραγόντων, ότι οι παράγοντες  αυτοί  αποτελούν τα εμφανέστερα χαρακτηριστικά της μοντέρνας ποίησης, και ότι τα χαρακτηριστικά αυτά θεωρούνται τα εξής:

 1°) Ο ελεύθερος στίχος.

2°) Η μεγάλη ανάπτυξη της δραματικότητας σε σύγκριση με τη λυρικότητα της παλαιάς ποίησης.

3°) Το καθημερινό λεξιλόγιο —άμεση, ως ένα βαθμό, συνέ­πεια της δραματικότητας— σε αντίθεση προς το «ποιητι­κό» λεξιλόγιο της παλαιάς, πού κάνει τη νέα ποίηση να πλησιάζει προς το λεξιλόγιο της πεζογραφίας και τον τόνο της προφορικής ομιλίας, και

4°) Ή σκοτεινότητα· μια σκοτεινότητα διανοητικής φύσεως, πού κάνει δύσκολο να περιγράψουμε το νόημα ενός ποιήματος.

Από τα χαρακτηριστικά αυτά μόνο το πρώτο και το τέταρτο διακρίνουν τη νέα ποίηση από ολόκληρη την προηγούμενη ποίηση. Το δεύτερο και το τρίτο τη διακρίνουν κυρίως από την ποίηση των προηγούμενων εποχών. Γιατί και στο μακρυνότερο παρελθόν υπήρξαν εποχές ή στιγμές πού ή ποίηση πλησίαζε το καθημερινό λεξιλόγιο ή εξέφραζε καταστάσεις λιγότερο λυρικές και περισσότερο δραματικές.

Τα τέσσερα αυτά χαρακτηριστικά είναι ό,τι μας χτυπά περισσότερο στο μάτι όταν διαβάζουμε μοντέρνα ποίηση. Βέβαια δεν είναι απαραίτητο, για να θεωρηθεί ένα ποίημα μοντέρνο, να τα περιέχει όλα. Απαραίτητο είναι να περιέχει τα κύρια. Με τα όσα είπαμε παραπάνω έχουμε ήδη κάνει μιαν ιεράρχηση. Ο ελεύθερος στίχος και η σκοτεινότητα, ως εντελώς καινούργια, είναι κύρια χαρακτηριστικά και το καθημερινό λεξιλόγιο και η δραματικότητα δευτερεύοντα.  Ένα ποίημα λοιπόν δεν μπορεί να είναι μοντέρνο, αν, πρώτα απ’ όλα, δεν είναι γραμμένο σε ελεύθερο στίχο και δεν περιέχει κάποια σκοτεινότητα. Βέβαια, τα πιο χαρακτηριστικά από τα μοντέρνα ποιήματα είναι εκείνα πού περιέχουν και τα τέσσερα στοιχεία, γιατί αυτά διαφέρουν περισσότερο από τα παλαιά. Ποιή­ματα πού συνδυάζουν τα δύο δευτερεύοντα στοιχεία με τον ελεύ­θερο στίχο μόνο, δηλαδή ποιήματα σε ελεύθερο στίχο χωρίς το στοιχείο της σκοτεινότητας, δεν θα μπορούσαν, κατά τη γνώμη μου, να θεωρηθούν μοντέρνα. Είναι αυτά τα ποιήματα που θα πρέ­πει να τα ονομάσουμε σύγχρονα. Έχουμε έτσι προχωρήσει σε μια δεύτερη ιεράρχηση: από τα δύο κύρια χαρακτηριστικά της νέας ποίησης, η σκοτεινότητα είναι πιο κύριο από τον ελεύθερο στίχο, ο οποίος θα πρέπει να θεωρηθεί ως ένα δευτερεύον κύριο χαρακτηριστικό.  Παρακάτω θα προσπαθήσω να εξηγήσω το γιατί. Προς το παρόν θα έλεγα ότι, ή διαφορά ανάμεσα στη μοντέρνα ποίηση και την παλαιά είναι διαφορά ποιοτική, ενώ ή διαφορά ανάμεσα στην παλαιά ποίηση και τη σύγχρονη είναι διαφορά ποσοτική. Δη­λαδή ή σύγχρονη ποίηση απομακρύνεται από την παλαιά αποκό­βοντας ορισμένους από τους δεσμούς πού τη συνδέουν μαζί της, όχι όμως τόσο ώστε να κόβεται ο κεντρικός τους λώρος πού είναι πάντοτε ορατός. Η μοντέρνα ποίηση είτε κόβει αυτό τον λώρο, είτε τον λεπταίνει τόσο ή τον διακόπτει τόσο συχνά, ώστε να μη φαίνεται. Με άλλα λόγια, η σύγχρονη ποίηση βρίσκεται πιο κοντά στην παλαιά απ' ότι στη μοντέρνα, αν και εκ πρώτης όψεως φαίνεται να συμβαίνει το αντίθετο.

Τώρα, αν αναζητήσουμε τις κύριες καταβολές των δύο βασικών χαρακτηριστικών της μοντέρνας ποίησης, θα δούμε ότι και τα δύο ξεκινούν από ένα καινούργιο στοιχείο πού έχει προστεθεί στα συστατικά της ποιητικής λειτουργίας (ωστόσο ο ελεύθερος στίχος μπορεί να έχει κι αλλού την αιτία και τα στηρίγματα του). Με ποιητική λειτουργία εννοώ βέβαια εκείνο το όποιο στην ποίηση ονομάζουμε αλληλουχία των νοημάτων ή συγκινησιακή αλληλουχία: τον τρόπο με τον όποιο ένα ποίημα συνθέτει και μεταδίδει το νόημα του, πού είναι ένα νόημα συγκινησιακό. Το νόημα αυτό παράγεται από τη συγχώνευση στα βάθη της ευαισθησίας του ποιητή αποτυπώσεων των δύο βασικών στοιχείων με τα οποία ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον κόσμο, του διανοητικού (δηλαδή της σκέψης) και του συναισθηματικού στοιχείου. Σκέψη και συναίσθημα αποτελούν αυτό πού ονομάζουμε συγκίνηση, που είναι το ένα από τα δύο υλικά της ποίησης — το άλλο είναι ή γλώσσα. Ή διάκριση αυτή είναι βέβαια σχηματική, γιατί τα δύο τούτα υλικά στην ποίηση είναι αξεδιάλυτα. Δεν μπορούμε να γνωρίσουμε τη συγκίνηση του ποιητή, δηλαδή την ποιητική του συγκίνηση, παρά μόνο μέσα από την ποιητική του γλώσσα — ή συγκίνηση του έξω από την ποιητική του γλώσσα δεν είναι ποιητική συγκίνηση.

Στην ποιητική συγκίνηση αυτό που από τα δύο συστατικά της παίζει τον σπουδαιότερο ρόλο είναι το συναίσθημα. Η διάνοια εκτελεί υπηρετική λειτουργία, είναι, όπως λέει ο Σεφέρης, «διαμορφωτής των συναισθημάτων». Βοηθάει στην καλύτερη έκφραση του συναισθήματος αλλά μπορεί να είναι και η ίδια πηγή συναισθήματος, όχι φυσικά κύρια πηγή. Σε τελευταία ανάλυση, η ποίηση μπορεί να γίνει και μόνο με συναισθήματα, όμως δεν μπορεί να γίνει μόνο με σκέψεις. Τα σημαντικότερα ποιήματα είναι, κατά κανόνα, εκείνα τα οποία παράγονται από τη συγκίνηση, πού περιέχουν δηλαδή και τα δύο στοιχεία, γιατί απευθύνονται σ' ολόκληρο το πλέγμα των αντιληπτικών λειτουργιών του άνθρωπου και είναι περιεκτικότερα. Επειδή τα ποιήματα αυτά είναι τα περισσότερα (γιατί είναι δύσκολο να μη βάλει κανείς και κάτι από τη σκέψη του όταν γράφει ένα ποίημα) —είναι πολύ περισσότερα— λέμε ότι η ποίηση είναι μια γλώσσα της συγκίνησης, ή «υπέρτατη μορφή της συγκινησιακής χρήσης της γλώσσας».

Τόσο στην παλαιά όσο και τη νέα ποίηση, λοιπόν, αυτό πού μετράει είναι το συγκινησιακό νόημα, δηλαδή το συνολικό νόημα, όχι το διανοητικό, το γνωστικό. Όμως, ενώ στην παλαιά ποίηση (άλλα και στη σύγχρονη) το νόημα αυτό παράγεται και μεταδίδεται με μιαν έλλογη αλληλουχία της συγκίνησης —με μιαν έλλογη συγκινησιακή αλληλουχία—, στη μοντέρνα μεταδίδεται με μιαν αλληλουχία που συμπεριφέρεται χωρίς να σέβεται τα όρια του έλλογου, όπως το έχουμε συνηθίσει — που πάει έξω από αυτά. Η συμπεριφορά αυτή είναι αποτέλεσμα του άλογου στοιχείου — αυτό είναι το καινούργιο στοιχείο που έχει προστεθεί στα συστατικά της ποιητικής λειτουργίας. Η άλογη αλληλουχία της ποίησης, και της τέχνης γενικότερα, είναι βέβαια έκφραση μιας ευαισθησίας πού καθοδηγείται, ως ένα βαθμό, από μιαν άλογη σύλληψη του κόσμου. Την έλλογη αλληλουχία δεν θα πρέπει φυσικά να τη θεωρήσουμε λογική, δηλαδή λειτουργία πού καθορίζεται από τις αρχές της επιστημονικής ή της αναλυτικής λογικής, αλλά λειτουργία πού καθορίζεται από τις αρχές του λόγου στην ευρύτερη έννοιά του. Όλο το πρόβλημα του προσδιορισμού του μοντέρνου στην ποίηση είναι να εντοπίσουμε με ακρίβεια, όσο αυτό είναι δυνατόν, τα σημεία εκείνα πέρα από τα όποια ή συγκινησιακή αλληλουχία ενός ποιήματος παύει να βρίσκεται μέσα στην επικράτεια του έλλογου και έχει μπει στην περιοχή του άλογου. Ένα από τα σημεία αυτά είναι, πιστεύω, το ένα από τα δύο έσχατα όρια της παρομοίωσης και της μεταφοράς. 'Επειδή ό μηχανισμός της παρομοίωσης είναι περισσότερο ευδιάκριτος, θα σταθούμε στη μεταφορά. Ξέρουμε πώς ή μεταφορά είναι ένας λεκτικός τρόπος πού ταυτίζει δύο ανόμοια πράγματα μεταβιβάζοντας ορισμένα χαρακτηριστικά του ενός στο άλλο, έτσι ώστε αυτό να διαγραφεί παραστατικότερα. Ή μεταφορά (και ο συμβολισμός, πού είναι ίσως η πιο ελλειπτική μορφή της) λειτουργεί αποκλειστικά μέσα στα πλαίσια του έλλογου. Θα έλεγα ότι είναι ένα από τα στοιχεία πού μας δείχνουν με κάποια καθαρότητα την έκταση του έλλογου. Αν ο βαθμός της ανομοιότητας ανάμεσα στα δύο πράγματα μειωθεί τόσο ώστε να ξεπεράσει ένα

κατώτατο όριο, η μεταφορά ακυρώνεται, γιατί πλησιάζει στην κυριολεξία και έτσι παύει να λειτουργεί. Αν ό βαθμός της ανομοιότητας υπερβεί ένα ανώτατο όριο, τότε η μεταφορά έχει μπει στην περιοχή του άλογου και καταργείται, γιατί η λειτουργία της παύει να γίνεται αισθητή. Η φράση, π.χ., του Κάλβου τα μυρισμένα χείλη τής ημέρας φιλούσι το αναπαυμένον μέτωπον της οικουμένης, αν εξεταστεί με τους όρους της κυριολεξίας ή της επιστημονικής λογικής, δεν μπορεί να σταθεί. Είναι όμως ορθή από τη σκοπιά του έλλογου, γιατί η χρησιμοποίηση μιας τρυφερής ανθρώπινης πράξης για να δηλωθεί ή ομορφιά του φυσικού φαινομένου πού περιγράφει ό Κάλβος, είναι αποδεκτή από τον λόγο. Όμως η φράση του Εμπειρίκου Οι γόοι δεν ακούγονται πια παρά μέσα στά πρά­σινα ποτήρια των ερωτευμένων πουλαριών είναι ακατανόητη για τη διάνοια μας. Δεν μπορούμε να την αισθανθούμε ως μεταφορά, γιατί μας είναι αδύνατον να βρούμε έστω και έναν ελάχιστο βαθμό σχέσης ανάμεσα στα πράσινα ποτήρια και τα ερωτευμένα πουλάρια. Η έλλειψη μιας κάποιας σχέσης ανάμεσα στους δύο κύριους όρους της εικόνας κάνει τη φράση του  Εμπειρίκου άλογη.

Τίποτα δεν δείχνει καθαρότερα τη λειτουργία του άλογου στην ποίηση από τις θέσεις των υπερρεαλιστών για την ποιητική εικόνα. Για τους υπερρεαλιστές ή καλύτερη ποιητική εικόνα είναι εκείνη που αποτελείται από τη σύζευξη ή την ταύτιση δύο στοιχείων με τον μεγαλύτερο δυνατό βαθμό αυθαιρεσίας.  Όσο πιο ανόμοια είναι τα δύο συσχετιζόμενα στοιχεία, τόσο πιο βίαιη είναι ή διαταραχή τής διανοητικής λειτουργίας μας (λογικής και έλλογης), που είναι ένας από τους κύριους σκοπούς τής υπερρεαλιστικής ποίησης. Κι εδώ βρίσκεται αυτό που διαχωρίζει ένα υπερρεαλιστικό ποίημα από ένα ποίημα μη υπερρεαλιστικό. Υπερρεαλιστικό είναι ένα ποίημα που οι εικόνες του και οι περιγραφές του δεν μπορούν ν' αναχθούν σ' ένα δεύτερο επίπεδο ερμηνείας, μεταφορικό ή συμβολικό, αλλά είναι αυτό που δηλώνουν κατά λέξη — λειτουργούν δηλαδή κυριολεκτικά, εννοείται με μιαν άλογη κυριολεξία.

Με όλα αυτά δεν θα ήθελα βέβαια να πω ότι μόνο τα υπερρεαλιστικά ποιήματα είναι μοντέρνα. Η έννοια του άλογου, όπως τη βρίσκουμε στην υπερρεαλιστική ποίηση, αποτελεί ένα μόνο μέρος του μοντέρνου στοιχείου, ίσως το πιο εντυπωσιακό- και μάλιστα ένα μέρος πού για να μπορέσει να λειτουργήσει αισθητικά φαίνεται να κάνει μια κίνηση προς τα πίσω, μια χειρονομία καλής θελήσεως προς την παρομοίωση, τη μεταφορά ή τον συμβολισμό, τείνει να αποκρυσταλλωθεί σε καινοφανή σύμβολα και σε τολμηρότατους σχηματισμούς τής μεταφοράς ή της παρομοίωσης. 'Από την άποψη αυτή βρίσκεται πολύ κοντά (συχνά μάλιστα συγχέεται) με ορισμένες νέες χρήσεις των τριών αυτών εκφραστικών τρόπων, πού έχουν (ή φαίνονται να έχουν) την απώτερη ρίζα τους στην παλαιά ποιητική, χρήσεις τόσο ανορθόδοξες ή τόσο τολμηρές, που θα λέ­γαμε πως έχουν ξεφύγει από τα όρια του έλλογου, πώς αποτελούν μια δεύτερη έκφραση του άλογου. Ή περίφημη, π.χ., φράση του Εμπειρίκου Η ποίησις είναι ανάπτυξι στίλβοντος ποδηλάτου, απο­τελείται από μιαν εξαιρετικά τολμηρή ταύτιση δύο όρων, που ανάλογη δεν θα συναντήσουμε στην παλαιά ποίηση, αλλά ούτε και στη σύγχρονη. Το Ίδιο θα έλεγα και για τους στίχους του 'Ελύτη: Το δεξί σον χέρι έντομο μυθικό / πάει κι έρχεται στ' άσπρα χαρτιά στο φως και το σκοτάδι. Ωστόσο πίσω από την τόλμη των παραπάνω εικόνων διακρίνεται ή έννοια τής μεταφοράς. Ως μια τρίτη έκφραση του άλογου θα πρέπει να θεωρήσουμε την ανορθόδοξη δόμηση τής έκθεσης των πραγμάτων (κυρίως ως προς την ακολουθία του χρόνου) και τη συχνή διακοπή ή τη μεγάλη ελλειπτικότητα του έλλογου νοήματος, πού δημιουργούν μιαν αίσθηση του ασύνδετου ή του αυθαίρετου αναλογικά παραπλήσια μ' εκείνη τής υπερρεαλιστικής ποίησης·  όχι τόσο στο επίπεδο των εικόνων και των φράσεων ενός ποιήματος, όσο στο ευρύτερο πεδίο των περιόδων και των μερών. Ή Έρημη Χώρα του Έλιοτ, για ν' αναφέρω ένα επιφανές παράδειγμα, με την καθόλου αναμενόμενη αλληλουχία των μερών της, έκανε αρκετούς πριν από τον πόλεμο να νομίσουν πως είναι γραμμένη με ορισμένες από τις αρχές των υπερρεαλιστών. Αλλά και η «Κίχλη» του Σεφέρη, όταν δημοσιεύτηκε, διαβάστηκε όχι μόνο ως ένα ποίημα αποτελούμενο από τρία μέρη, άλλα και ως ένα βιβλίο αποτελούμενο από τρία ποιήματα.

Το υπερρεαλιστικά άλογο, λοιπόν, μαζί μ' εκείνο που φαίνεται να πηγαίνει πέρα από τα όρια του καθιερωμένου έλλογου, μόνα τους ή συνδυαζόμενα μεταξύ τους, αποτελούν το άλογο στοιχείο τής ποίησης, από το οποίο καθορίζεται η αλληλουχία τής μοντέρνας ποίησης, ή άλογη αλληλουχία. Ο όρος άλογη αλληλουχία δεν σημαίνει βέβαια ότι ή μοντέρνα ποίηση περιέχει μόνο άλογα στοιχεία (αν και ή ακραία της απόληξη, ή έκφραση του ορθόδοξου υπερρεαλισμού, είναι έκφραση του καθαρά άλογου — άλλα στην περίπτωση αυτή δεν νομίζω πώς μπορούμε να μιλάμε για ποίηση). Και πάλι οι χαρακτηρισμοί μας είναι συμβατικοί. Ένα μοντέρνο ποίημα μπορεί να περιέχει πολλά έλλογα στοιχεία, και μάλιστα περισσότερα έλλογα απ' ό,τι άλογα. Αν ονομάζουμε την αλληλουχία του άλογη, είναι για να την αντιδιαστείλουμε από την αλληλουχία τής παλαιάς ποίησης, πού δεν περιέχει το άλογο στοιχείο ή πού μπορεί να το περιέχει, όχι όμως σε βαθμό ό οποίος θα μπορούσε να θεωρηθεί επαρκής. Με άλλα λόγια, ή μοντέρνα ποίηση καθορίζεται από έναν ελάχιστο βαθμό άλογου στοιχείου, πού είναι σε θέση να χρωματίσει ολόκληρο το ποίημα και ο οποίος δεν είναι αναγκαστικά μεγαλύτερος από τον βαθμό του έλλογου στοιχείου πού περιέχει, ωστόσο μπορεί να είναι μεγαλύτερος, όχι όμως μέχρι το σημείο να εκτοπίσει εντελώς το έλλογο, γιατί τότε, όπως είπαμε, θα φτάσουμε στον άκρατο υπερρεαλισμό, πού παράγει ψυχογραφήματα ίσως, όχι όμως και ποίηση. Αυτός πρέπει να είναι, κατά τη γνώμη μου, ό ορισμός του μοντέρνου ποιήματος: ένα ποίημα είναι μοντέρνο όχι γιατί αποτελείται μόνο από άλογα στοιχεία, ούτε γιατί τα άλογα στοιχεία του είναι αναγκαστικά περισσότερα από τα έλλογα, αλλά γιατί περιέχει έναν επαρκή βαθμό άλογων στοιχείων. Ο χρόνος δεν μου επιτρέπει να παραθέσω παραδείγματα από όλες τις εκφράσεις του άλογου στοιχείου στη νέα ποίηση. Θα πε­ριοριστώ σε λίγα μόνο σύντομα ποιήματα, εξετάζοντας τη σκοτεινότητα στο επίπεδο των εικόνων. Τα παραδείγματα είναι τέτοια, πού να καλύπτουν διαφορετικές ποσοτικά παρουσίες του άλογου, από τον ελάχιστο επαρκή βαθμό του ως την ολοκληρωτική κυριαρ­χία του. Για να είναι πληρέστερη αυτή ή κλιμάκωση, θα σας διαβάσω πρώτα ένα ποίημα όπου το άλογο δεν υπάρχει, ένα σύγχρονο ποίημα. Έχει τον τίτλο «Τα τελευταία σταφύλια» και είναι του Γιάννη Ρίτσου:

Μάζεψαν τα στερνά σταφύλια σε μια πήλινη λεκάνη. Η εκκλησιά τον κάμπου,

 κλεισμένη τώρα, μετά τις γιορτές, έβρισκε πάλι τη σιωπή της

φαρδαίνοντας τον εσωτερικό της χώρο ως τους απέναντι λόφους,

 με τα κεριά σβησμένα στα μανουάλια, με την άχνα απ' το λιβάνι

να βγαίνει αργή, γαλάζια απ τις καλύβες των αγρών. Η γερόντισσα

κοίταξε απάνω τα σύννεφα' αφουγκράστηκε το τρίξιμο του ξυλοφάγου

πάνω στο ξύλο της παλιάς εικόνας κι έκανε το σταυρό της, νιώθοντας

σμιχτά τα δάχτυλα της να κολλούν ζαχαρωμένα απ' τα στερνά σταφύλια.

Εκείνο πού κάνει το ποίημα αυτό να διαφέρει από την πα­λαιά ποίηση, είναι κυρίως το γεγονός ότι είναι γραμμένο σε ελεύθερο στίχο.  Η εικονογραφία και η ανάπτυξη των νοημάτων του δεν είναι διαφορετική από εκείνη των παραδοσιακών ποιημάτων τα πάντα εδώ είναι κατανοητά, φωτεινά, αν θέλετε — ή, καλύτερα, φωτισμένα. Και το λεξιλόγιο του δεν είναι καινούργιο, μολονότι ο τόνος του δεν είναι παλιός. Νομίζω πώς, σε συνεργία με την έλλειψη του μέτρου, αυτό πού κάνει τον τόνο να μην είναι παλιός, είναι ό συνδυασμός κάποιων λέξεων πού απολήγουν σε σύγχρονες φράσεις και, κυρίως, ο τόνος του τρίτου στίχου:

φαρδαίνοντας τον εσωτερικό της χώρο ως τους απέναντι λόφους,

ένας τόνος που ακούγεται διαφορετικός από εκείνον των άλλων στίχων (αν τους ακούσουμε ξεχωριστά έναν-έναν) και που απλώνεται σ' ολόκληρο το ποίημα. Το επίθετο εσωτερικός θα ηχούσε παράταιρα σ' ένα παλαιό ποίημα — δεν είναι λυρικό- ένας παραδο­σιακός ποιητής θα έγραφε  ο μέσα, ο εντός της χώρος. H εικόνα της εκκλησίας που πλαταίνει, ώσπου να κλείσει μέσα της ολόκληρο το τοπίο, σε συνδυασμό με τη γλωσσική υφή του στίχου, μας δίνει μιαν έντονη αίσθηση του καινούργιου. 0 στίχος βρίσκεται, θα έλεγα, στο μεταίχμιο ανάμεσα στο σύγχρονο και το μοντέρνο, επειδή όμως είναι μόνος του και δεν ενισχύεται από παρόμοιους στίχους, το σύνολο δεν μπορεί να φτάσει σ' αυτό το μεταίχμιο και παραμένει στην περιοχή του σύγχρονου.

………………………………………………………………………………………………………

 Έπειτα απ' όλα αυτά νομίζω πώς θα μπορούσαμε να δούμε πως λειτουργεί η συγκινησιακή αλληλουχία της ποίησης (η ελλογη και η άλογη) από πιο κοντά. Λειτουργεί, κατά τη γνώμη μου, με την αλληλενέργεια δύο στοιχείων. Το πρώτο είναι η ενέργεια εκείνης της ενότητας του λόγου (της φράσης), πού αποτελεί το ελάχιστο οργανικό στοιχείο της σύνθεσης ενός ποιήματος, τη λειτουργική του μονάδα. Η μονάδα αυτή είναι πρώτα απ' όλα συντακτική — μια συντακτική ενότητα. Στο σύνολο της είναι ένα προσωδιακό κράμα πού αποτελείται από τρία πράγματα: από τον συντακτικό ρυθμό της φράσης, από τον λεκτικό της πλούτο (και με λεκτικό πλούτο εννοώ το συγχωνευμένο περιεχόμενο του γνωστικού νοήματος και της αισθησιακότητας —δηλαδή του χρώματος και των ήχων— των λέξεων), και από τον μετρικό ρυθμό της, όταν πρόκειται για την παλαιά ποίηση. Ό συντονισμός της ενέργειας των τριών αυτών συστατικών παράγει την ποίηση της φράσης. Το δεύτερο στοιχείο της συγκινησιακής αλληλουχίας είναι ο τρόπος με τον οποίο συν­δέονται οι φράσεις μεταξύ τους για ν' αποτελέσουν τις ευρύτερες ενότητες του ποιήματος —τα μέρη του ποιήματος— καθώς και ο τρόπος με τον οποίο συνδέονται τα μέρη μεταξύ τους. Είναι η αλληλενέργεια του συντακτικού ρυθμού, του μετρικού ρυθμού και του λεκτικού πλούτου μέσα στα πλαίσια της φράσης, σε συνδυασμό με την αλληλενέργεια της μιας φράσης με την άλλη και του ενός μέρους με το άλλο μέσα στα πλαίσια του ποιήματος, πού κάνουν τη γλώσσα της έμμετρης ποίησης γλώσσα ποιητική. Στη σύγχρονη ποίηση την απουσία του μέτρου ή τη  μείωση της μετρικότητας (γιατί, βέβαια, τη σύγχρονη και τη μοντέρνα ποίηση δεν θα πρέπει να τις φανταζόμαστε σαν χώρους στεγανούς και απρόσβλητους από την παλαιά ποίηση: τα σύγχρονα ποιήματα συχνά περιέχουν σε σημαντικό βαθμό έμμετρους στίχους, και θα εκπλησσόταν κανείς αν εξέταζε προσεκτικά τον βαθμό μετρικότητας ορισμένων μοντέρ­νων ποιημάτων) — τη μείωση της μετρικότητας, λοιπόν, στο σύγχρονο ποίημα αντικαθιστά η αυξημένη δραματικότητα. Και με αυ­ξημένη δραματικότητα δεν εννοώ μόνο την πυκνή διαδοχή αντίθετων καταστάσεων πού, σε συνδυασμό με τη δραστικότητα του κα­θημερινού λεξιλογίου, αναπληρώνει ως ένα βαθμό την προσωδιακή απώλεια πού συνεπάγεται η απομάκρυνση από το μέτρο. Εννοώ και ένα στοιχείο προσωδιακότερης φύσεως, την ενέργεια που παράγεται από την ελευθερία του ποιητή να σταματά τον στίχο του σε όποιο σημείο κρίνει καταλληλότερο για την πιστότερη έκφραση της συγκίνησης του. Αυτή η ελευθερία του, η πέρα από μετρικούς κα­ταναγκασμούς, να κόβει μια συντακτική ενότητα όποτε θέλει, αποτελεί μια νέα πηγή προσωδιακής ενέργειας, πού μαζί με τη δραματικότητα των καταστάσεων και με τη σύμπραξη του λεκτικού πλούτου κάνει τον συντακτικό ρυθμό να κινηθεί ποιητικά. Γιατί τό τέλος κάθε στίχου στη σύγχρονη ποίηση (και, φυσικά, στη μοντέρ­να) ως σημείο απροσδόκητης διακύμανσης του συντακτικού ρυθμού, γίνεται ένας ισχυρός παράγοντας έμφασης, πού φορτίζει ρυθμικά και, συνεπώς, νοηματικά την τελευταία λέξη του στίχου και, συχνά, την αρχή του επόμενου στίχου, επιτρέποντας στον ποιητή ν' αποτυπώσει τις λεπτότερες αποχρώσεις και γωνίες της συγκίνησης του πολύ πιο έντονα απ' ό,τι με την έμμετρη ποίηση. Για να δώσω ένα παράδειγμα, τους στίχους της «Κίχλης»

Τα σπίτια που είχα μου τα πήραν. Έτυχε

 να 'ναι τα χρόνια δίσεχτα...

αν τους γράψουμε με διαφορετική μορφή ή αν δεν τους διαβάσουμε σύμφωνα με τον ρυθμό πού υπαγορεύει ή μορφή τους, μεταθέτοντας, π.χ., τη λέξη Έτυχε στην αρχή του δεύτερου στίχου — αν δηλαδή τους διαβάσουμε:

Τα σπίτια που είχα μου τα πήραν.

Έτυχε να 'ναι τα χρόνια δίσεχτα...

θα έχουμε ένα νόημα διαφορετικό από αυτό που θέλει (ή όχι το ίδιο μ' αυτό που θέλει) να μας δώσει ο ποιητής. Τό  Ετυχε στο τέλος του στίχου, με το απότομο σταμάτημα του, απορροφά με δύναμη τήν προσοχή μας προβάλλοντας το νόημα του εμφατικά. Αν ό στίχος τελείωνε με τη λέξη πήραν, το κέντρο βάρους των λεγομένων θα έπεφτε στο αίσθημα της απώλειας αυτού που συμβολίζει η λέξη σπίτια. Άλλα για τη δύναμη της μοίρας ως αιτία της απώλειας και όχι για ένα αίσθημα απώλειας θέλει κυρίως να μας μιλήσει, με τον τρόπο πού τελειώνει τον στίχο του, ο Σεφέρης. Όμως δεν είναι μόνο αυτό. Η μετατόπιση του Έτυχε θα είχε ως επακόλουθο και την εξομάλυνση του συντακτικού ρυθμού και θα κατέληγε έτσι σε μια καταστροφική μείωση της έντασης του ρυθμού των στίχων, με σοβαρές συνέπειες για το ποιητικό αποτέλεσμα. Στη μοντέρνα ποίηση η προσωδία ενισχύεται επίσης χάρη στο άλογο στοιχείο, που με την αντιλογική, ασυνήθιστη και, συχνά, βίαιη ενέργεια του διαταράσσει ακόμη περισσότερο την κίνηση του συντακτικού ρυθμού και μαζί με τη συντονισμένη ενέργεια του λεκτικού πλούτου υψώνουν τον ρυθμό σε ποιητικό. Είναι μάλιστα τόσο δραστική η ενέργεια του άλογου στοιχείου, πού μπορεί να κινήσει ποιητικά τον ρυθμό και χωρίς την προσωδιακή ενέργεια του ελεύθερου στίχου. Αυτό το βλέπουμε στα μοντέρνα ποιήματα σε πεζό. Πιστεύω πώς τά ποιήματα αυτά γίνονται ποιήματα, παρά την πεζογραφική μορφή τους, παρά δηλαδή το γεγονός ότι τους λείπει ή κίνηση του ελεύθερου στίχου, χάρη κυρίως στην κίνηση πού τους δίνει το άλογο στοιχείο. Και ακριβώς επειδή δεν περιέχει το άλογο στοιχείο, ή σύγχρονη ποίηση δεν μπορεί παρά να έχει ποιήματα μόνο σε ελεύθερο στίχο — δεν είναι σε θέση να παρουσιάσει ποιήματα σε πεζό· εκτός, ίσως, από την περίπτωση πού το ειρωνικό στοιχείο ήταν τόσο έντονο σε κάποια κείμενα, ώστε να μπορούσε να λειτουργήσει ως προσωδιακός παράγοντας (πιστεύω πώς, έκτος από το άλογο στοιχείο, το μόνο που θα μπορούσε ν' αναπληρώσει την προσωδιακή ενέργεια που παράγει η κίνηση του ελεύθερου στίχου είναι η ειρωνεία).  Όλα τα ποιήματα σε πεζό της εποχής μας ή είναι μοντέρνα ή θα έπρεπε να είναι ειρωνικά ή δεν είναι ποιήματα.   

Τόσο στην παλαιά όσο και τη νέα ποίηση, λοιπόν, το ζητούμενο είναι, όπως είδαμε, η κινητοποίηση της συγκίνησης στην υψηλότερη μορφή της. Με την κινητοποίηση αυτή έχουμε μια πιο καθαρή, και πέρα από την καθημερινή μας οπτική, εικόνα της πραγ­ματικότητας — αυτός είναι ο απώτερος σκοπός της ποίησης. Η διαφορά είναι ότι ενώ στην παλαιά ποίηση η εικόνα αυτή μας δίνεται έμμεσα, μέσω της συνείδησης, μέσω μιας αντίληψης κατευ­θυνόμενης από τον λόγο, μέσω δηλαδή της συγκινημένης σκέψης, η οποία γίνεται ποιητική συγκίνηση όταν η θερμοκρασία της ξεπεράσει ένα ορισμένο όριο, στη μοντέρνα ποίηση η εικόνα μας δίνεται μη κατευθυνόμενα, με μια μεγαλύτερη κινητοποίηση του ασυνείδητου, μέσα από μια περισσότερο πρωτογενή έκφραση, άμεσα απο­καλυπτική.

………………………………………………………………………………………

Μπορούμε τώρα να κοιτάξουμε προσεχτικότερα αυτό που θεωρείται ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά τής νέας ποίησης, τον ελεύθερο στίχο. Ως το δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα ο στίχος ήταν το ουσιαστικότερο γνώρισμα της ποίησης, το κύριο κρι­τήριο για να χαρακτηρίσει κανείς ένα κείμενο ως ποιητικό. Αυτό δεν σημαίνει ότι κάθε κείμενο που ήταν γραμμένο σε στίχο θεωρούνταν ποίηση- σημαίνει ότι, κατά την αντίληψη αυτή, η ποίηση δεν μπορούσε να υπάρξει χωρίς τον στίχο. Ό στίχος, από την πλευρά του, δεν μπορούσε να υπάρξει χωρίς το μέτρο. Και, κατά συνέπεια, η ποίηση δεν μπορούσε να υπάρξει χωρίς το μέτρο. Στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα, με τον Μπωντλαίρ και τον Ρεμπώ (και ίσως πιο πριν, αν θεωρήσουμε ποίηση κάποια ποιήματα σε πεζό του Αλούσιου Μπερτράν), η αντίληψη αυτή αμφι­σβητείται. Οι ποιητές αρχίζουν να συνειδητοποιούν ότι η ποίηση είναι μια κατάσταση της γλώσσας πέρα από μετρικά σχήματα. Έτσι δημιουργείται, σαν μια πρώτη βίαιη αντίδραση, το poeme en prose, μια μορφή λογοτεχνικής έκφρασης που την ονομασία της θα πρέπει να τη μεταφράσουμε με προσοχή, όταν πρόκειται να τη χρησιμοποιήσουμε για ανάλογες ελληνικές εκφράσεις. Tο poeme en prose είναι ποιητικό κείμενο (ή κείμενο πού φιλοδοξεί να είναι ποίηση) χωρίς στίχο, δηλαδή χωρίς μέτρο, με την εξωτερική μορφή του πεζού λόγου.  Ήταν η πίεση του poeme en prose, μεταξύ άλλων, πού επιτάχυνε τη ρήξη των μετρικών σχημάτων και την απελευθέρωση του στίχου, που άρχισε να συντελείται κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα.

Αv η ποίηση είναι μια κατάσταση της γλώσσας πέρα από μετρικά σχήματα, και αν το poeme en prose μπορεί να είναι ποίημα, τότε ή ποίηση είναι και μια κατάσταση της γλώσσας πέρα από καθορισμένα μορφικά σχήματα. Ένα ποίημα μπορεί να γίνει όχι μόνο χωρίς το μέτρο αλλά και χωρίς τον ελεύθερο στίχο, χωρίς δηλαδή καθόλου τον στίχο. Μπορεί να πάρει όποια μορφή θέλει, ακόμα και τη μορφή του πεζού λόγου. Κι εδώ ερχόμαστε στο κεντρικότερο θέμα της ποίησης, το θέμα της διάκρισης των ορίων ανάμεσα στην ποίηση και την πεζογραφία. Πώς μπορούμε να ξεχωρίσουμε αν ένα κείμενο που έχει τη μορφή του πεζού λόγου (αλλά και όποια μορφή, τη μορφή του ελεύθερου στίχου ή και του έμμετρου στίχου), πώς μπορούμε να πούμε —τί είναι αυτό πού θα μας κάνει να πούμε— ότι είναι ποίημα ή πεζό; Είναι ένα θέμα τεράστιο, ανάλογο και εξίσου περίπλοκο με το θέμα της διάκρισης ανάμεσα στην παλαιά ποίηση και τη νέα και δεν πρόκειται να σας κουράσω επιχειρώντας να το εξετάσω τώρα εδώ. Θα ήθελα μόνο να είχαμε στο μυαλό  μας τήν παρομοίωση πού αναφέραμε της ποίησης με τον χορό, πού είναι, κατά τη γνώμη μου, εξαιρετικά επιτυχημένη. Η ποίηση,  είπαμε,  είναι  γλώσσα πού χορεύει. Ό πεζός λόγος γλώσσα πού περπατά. Όταν περπατά κανείς, δεν μπορεί παρά να κινείται σε μία γραμμή (άσχετο αν η γραμμή αυτή είναι ευθεία ή καμπύλη, τεθλασμένη ή ελικοειδής) — να κινείται προς μία μόνο κατεύθυνση. Όταν χορεύει, κινείται προς πολλές κατευθύνσεις, που δεν μπορούμε να τις προσδιορίσουμε από την αρχή. Όταν περπατά, το ένα βήμα οδηγεί στο άλλο μ' έναν τρόπο κανονικό, αναμενόμενο. Το σώμα κινείται με μιαν ακολουθία πού, για να χρησιμοποιήσουμε ορολογία σχετική με την ως τώρα ορολογία μας, θα την ονομάζαμε λογική ακολουθία. Η διαφορά λοιπόν ανάμεσα στην πεζογραφία και την ποίηση (παλαιά και νέα) βρίσκεται κι αυτή στην αλληλουχία τους. Η λογική αλληλουχία είναι αλληλουχία μονής κατευθύνσεως, ενώ η έλλογη και η άλογη αλληλουχία είναι πολλαπλής κατευθύνσεως. Εδώ πρέπει να προσθέσουμε και κάτι πού μου φαίνεται αναγκαίο. Το γεγονός ότι η ποίηση γράφεται σήμερα και με πεζογραφική μορφή δεν σημαίνει ότι η ποίηση έχει προσεγγίσει τον πεζό λόγο, όπως αβασάνιστα ισχυρίζονται οι περισσότεροι, ούτε ότι τα όρια ανάμεσα στην ποίηση και την πεζογραφία είναι λιγότερο ευδιάκριτα απ' ό,τι προηγουμένως. Η μοντέρνα ποίηση (και η σύγχρονη) έχει, όπως είπαμε,  δεχτεί πάμπολλα στοιχεία του πεζού λόγου, που την έχουν πλουτίσει και διευρύνει όσο ποτέ άλλοτε.  Όμως τα στοιχεία αυτά δεν αλλοίωσαν την αλληλουχία της. Η προσέγγιση είναι φαινομενική — προσέγγιση εξωτερικής μορφής, όχι εσωτερικής λειτουργίας. Είπαμε πως η ρήξη των μετρικών σχημάτων και η απελευθέρωση του στίχου αρχίζει να συντελείται στις δύο τελευταίες δεκαετίες του περασμένου αιώνα. Ωστόσο ο πραγματικός ελεύθερος στίχος εμφανίζεται κατά τη δεκαετία του 1910.  Θα μπορούσαμε να πούμε πως η περίοδος από το 1880 ως τη δεύτερη δεκαετία του αιώνα μας ανήκει λιγότερο στην ιστορία και περισσότερο στην προϊστορία της καινούργιας ποίησης. Και πράγματι, ο ελεύθερος στίχος που παράγεται κατά την περίοδο αυτή, μολονότι έχει απομακρυνθεί από το μέτρο, δεν μας δίνει τον τόνο της μοντέρνας ή της

σύγχρονης ποίησης αλλά τον τόνο της παλαιάς. Άλλα πώς συμβαίνει αυτό, θ' αναρωτηθεί κανείς, αφού ο ελεύθερος στίχος είναι χαρακτηριστικό αποκλειστικά της σύγχρονης ποίησης και της μοντέρνας; Μπορεί, γιατί ο ελεύθερος στίχος της περιόδου αυτής, εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις —εδώ θα πρέπει να αναφέρουμε και την προδρομική περίπτωση του Γουόλτ Γουίτμαν— έχει μόνο τα εξωτερικά, τα οπτικά γνωρίσματα του ελεύθερου στίχου. Δεν είναι μοντέρνος, γιατί δεν περιέχει το άλογο στοιχείο. Δεν είναι σύγχρονος, γιατί δεν έχει δραματικότητα — είναι λυρικός. Γιατί ό ελεύθερος στίχος, αν δεν στηρίζεται σ' ένα από τα δύο αυτά στοιχεία, περπατάει περισσότερο παρά χορεύει. Είναι σαν ένα σώμα που την επιθυμία του να χορέψει μ' έναν καινούργιο τρόπο προσπαθεί να την ικανοποιήσει όχι με μια πρόσθεση, ούτε με μια ταυτόχρονη πρόσθεση και αφαίρεση, αλλά μόνο με μιαν αφαίρεση.  Αντί να προχωρήσει στην αποδοχή εκείνων των στοιχείων πού θα το βοηθούσαν να επιτύχει τον σκοπό του, περιορίζεται μόνο στην απομάκρυνση από το μέτρο, γιατί νομίζει πως αυτό είναι το μόνο εμπόδιο για την πραγματοποίηση του. Το αποτέλεσμα είναι η έλλογη αλληλουχία του χωρίς το στήριγμα του μέτρου να υποφέρει από μια καθίζηση, που την κάνει να βρίσκεται σε μια ερμαφρόδιτη κατάσταση ανάμεσα στην πεζογραφία και την ποίηση — πιο κοντά στην πεζογραφία παρά την ποίηση. Ο ελεύθερος στίχος, λοιπόν, αυτής της περιόδου δεν είναι ούτε ελεύθερος ούτε στίχος· είναι λυρική πρόζα. Όπως λυρική πρόζα είναι —για τους  ίδιους ακριβώς λόγους— και τα σε πεζό ποιήματα αυτής της εποχής (με την εξαίρεση εκείνων του Ρεμπώ και των  Ασμάτων του Μαλντορόρ του Λωτρεαμόν). Αρκεί να μεταγράψουμε σε πεζογραφική μορφή ένα κείμενο γραμμένο σε τέτοιον ελεύθερο στίχο (π.χ. τον «Πρόλογο στη Ζωή» του Σικελιανού) και να το παραβάλουμε μ' ένα ποίημα σε πεζό αυτής της εποχής, για να διαπιστώσουμε ότι στην ουσία τα δύο κείμενα είναι της ίδιας φύσεως.

Αυτό το είδος του πεζού ποιήματος, που εκτός από ερμαφρόδιτο έχει αποκληθεί και νόθο,  παρουσιάζει μια πληθωρική ανάπτυξη ως τις αρχές της δεκαετίας του '20 στη Γαλλία και ως τις αρχές τής δεκαετίας του '30 στην Ελλάδα. Είναι το περίφημο πεζοτράγουδο ή πεζό τραγούδι, όπως έχει επιτυχημένα μεταφερθεί στη γλώσσα μας ο γαλλικός όρος για τα κείμενα εκείνα πού μιμούνται τα poeme en prose τής παλαιάς γαλλικής ποίησης. Φυσικά διαφέρει ριζικά από το μοντέρνο πεζογραφικό ποίημα (εκείνο του Σεφέρη, του  Ελύτη, του Εμπειρίκου), το οποίο είναι ποίηση όμοια με την ποίηση του μοντέρνου ελεύθερου στίχου, γιατί λειτουργεί με την άλογη αλληλουχία. Για τα ποιήματα αυτά η καλύτερη ονομασία είναι ο όρος ποίημα σε πεζό (οι Γάλλοι, απ' όσο ξέρω, χρησιμοποιούν τον όρο poeme en prose αδιακρίτως, τόσο για το πεζοτράγουδο όσο και για το μοντέρνο ποίημα σε πεζό). Αν όσα είπαμε παραπάνω είναι σωστά, τότε θα πρέπει να τροποποιήσουμε μιαν από τις θέσεις μας της αρχής καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι, σε τελευταία ανάλυση, ο ελεύθερος στίχος δεν είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της μοντέρνας ποίησης, αφού η μοντέρνα ποίηση μπορεί να κάνει και χωρίς αυτόν (είναι κύριο χαρακτηριστικό μόνο της σύγχρονης ποίησης). Στην πραγματικότητα το μόνο κύριο χαρακτηριστικό της μοντέρνας ποίησης είναι η σκοτεινότητα, δηλαδή το αποτέλεσμα της άλογης αλληλουχίας τής βάσης. Ένα ποίημα που περιέχει τη σκοτεινότητα, όπως την ορίσαμε, είναι μοντέρνο ανεξάρτητα από την οποιαδήποτε μορφή του. Είναι μοντέρνο —κι αυτό ας φαίνεται παράδοξο— ακόμα κι αν κάποιος ποιητής κατορθώσει να επιθέσει ένα έμμετρο σχήμα στην άλογη αλληλουχία του. Γιατί η αλληλουχία αυτή είναι ικανή να λειτουργήσει τόσο δραστικά, ώστε να διαβρώσει και να εξουδετερώσει την ποσότητα της αίσθησης του έλλογου που συνεπάγεται, το μέτρο.  Αρκεί μια ανάγνωση του «Ο Σουήνη ανάμεσα στ' αηδόνια» του Έλιοτ για να το διαπιστώσει κανείς αυτό.

Ο χρόνος μ' εμποδίζει ν' αναφερθώ διεξοδικά στα αίτια πού έκαναν την ποίηση να σπάσει τα μετρικά σχήματα και να διαμορφώσει τα σημερινά χαρακτηριστικά της — δεν είναι άλλωστε αυτό το θέμα μου.  Τα αίτια είναι βέβαια γνωστά.  Είναι ή τεράστια αλλαγή της ευαισθησίας που αρχίζει να συντελείται από την αρχή του περασμένου αιώνα, κορυφώνεται στις αρχές του αιώνα μας και χαρακτηρίζει όλη τη μετέπειτα περίοδο ως τις μέρες μας- αλλαγή πού ήταν αποτέλεσμα μιας μεγάλης μεταβολής στον τρόπο με τον όποιο ο άνθρωπος αισθανόταν τον εαυτό του και τη σχέση του με τον κόσμο, μιας μεταβολής πού είχε τα επακόλουθα της στη δομή της κοινωνικής οργάνωσης. Η παλαιά ποίηση ως έκφραση της ευαισθησίας των παλαιότερων ανθρώπων, πού ήταν άνθρωποι προσηλωμένοι σ' ένα υπερατομικό κέντρο, και των παλαιότερων κοινωνιών, πού ήταν κοινωνίες κεντρικά οργανωμένες, δεν μπορούσε παρά να ήταν συντεθειμένη σε μορφή πού ν' αντανακλά αυτή την τάξη. Η διάλυση αυτής της τάξης ήταν αναπόφευκτο να έχει τις συνέπειες της και στην ποίηση.  Αναφέρω βιαστικά μερικά γεγονότα και ονόματα, πού αποτελούν τα στάδια αυτής της διάλυσης: Διαφωτισμός, Γαλλική 'Επανάσταση, Ρομαντισμός, Βιομηχανική Επανάσταση, Ρωσική 'Επανάσταση — με καταλύτη τον Πρώτο παγκόσμιο πόλεμο· Σοπενάουερ, Δαρβίνος, Μαρξ, Νίτσε, Μπερξόν — με καταλύτη τη θεωρία του ασυνείδητου του Φρόυντ, χωρίς την οποία η μοντέρνα ποίηση δεν θα είχε τη μορφή που έχει σήμερα.

 Όλα όσα είπαμε παραπάνω είναι σχηματικά και κατά προσέγγιση. Είναι αδύνατον να εντοπίσουμε με ακρίβεια τα όρια ανάμεσα στη μοντέρνα, τη σύγχρονη και την παλαιά ποίηση. Όπως είναι αδύνατον να εντοπίσουμε με ακρίβεια τα όρια ανάμεσα στον ποιη-τικό λόγο και τον πεζό. Γιατί τα όρια αυτά δεν βρίσκονται μόνο στα λογοτεχνικά κείμενα, βρίσκονται και μέσα στην ευαισθησία του αναγνώστη. Και η ευαισθησία του κάθε αναγνώστη (όπως άλλωστε και του κάθε ποιητή) είναι διαμορφωμένη όχι μόνο από τα κοινωνικά περιστατικά, αλλά και από χιλιάδες ατομικά, προσωπικά γεγονότα, που την κάνουν να μην αντιδρά με τον ίδιο τρόπο σ' ένα ορισμένο λογοτεχνικό ερέθισμα. Τα όρια ανάμεσα στο λογικό και το έλλογο, τα όρια ανάμεσα στο έλλογο και το άλογο, δεν βρίσκονται στο ίδιο ακριβώς σημείο για τον καθένα. Δεν βρίσκονται πάντοτε στο ίδιο ακριβώς σημείο ακόμη και για τον ίδιο άνθρωπο. Γιατί ή γοητεία της ποίησης πηγάζει ακριβώς από εκείνο το ασύλληπτο, το μυστηριώδες, το ανεξιχνίαστο, πού το αισθάνεται κανείς, ωστόσο αδυνατεί να το ορίσει.